De nada sirve contemplar la realidad sin cuestionarla, es como observar un reflejo ignorando la naturaleza del espejo: un ejercicio de ingenua confianza condenado al engaño perpetuo. Esta prudente desconfianza hacia lo visible, este saludable escepticismo ante las certezas aparentes, constituye la médula misma del ilusionismo visual. En este juego infinito entre lo que es y lo que parece ser, el arte ha encontrado uno de sus más fascinantes campos de batalla: el trampantojo, ese artificio que pretende, no sin cierta arrogancia, engañar al ojo del espectador, difuminando las fronteras entre la representación y lo representado, entre la ficción y la realidad, entre la planimetría y la volumetría.

Esta exposición explora las múltiples dimensiones del trampantojo a través de una taxonomía tan ambiciosa como porosa: lo natural, lo personal y lo político. Tres esferas aparentemente diferenciadas que, sin embargo, se infiltran constantemente unas en otras, tejiendo una red de significaciones donde la ilusión óptica trasciende su condición meramente técnica para revelarse como un artefacto cultural de reflexión sobre nuestra relación con el mundo, con nosotros mismos y con las estructuras de poder que nos circundan.

Lo Natural

En la Hélade del siglo IV antes de nuestra era, cuando la mimesis constituía la máxima aspiración artística, el célebre pintor Apeles de Colofón creó un equino tan perfectamente representado que, según documenta meticulosamente Cayo Plinio Segundo (El Viejo) en el libroXXXV de su Naturalis Historia, provocó el relincho de otros caballos al contemplarlo. No fue este un caso aislado en el lienzo efesio: el mismo historiador romano narra cómo algunos córvidos intentaron posarse sobre azulejos pintados por otro maestro, y Estrabón relata que una perdiz trató de unirse a las aves que Protógenes había plasmado al fondo de una de sus obras. Estos episodios, recogidos en los epigramas ecfrásticos de la tradición helénica, ilustran cómo la capacidad de engañar no solo al ojo humano sino también al instinto animal se erigió como el paradigma del virtuosismo pictórico clásico.

De las más antiguas ilusiones visuales no son aquellas que engañan al ojo, sino las que desvanecen los linderos entre la cultura y la physis. El mundo natural, primer maestro del camuflaje, despliega sus propios engaños: floraciones que imitan insectos, artrópodos que simulan ramas, depredadores mimetizados con la vegetación. El simulacro natural no es solo un alarde técnico, sino el origen mismo de nuestra primera relación creativa con el cosmos.Desde las pictografías rupestres hasta los jardines contemporáneos, el ser humano ha perseguido una doble aspiración: dominar lo natural mediante su representación y, simultáneamente, borrar las huellas de ese dominio.

Lo personal

Durante el reinado del emperador Qianlong (1735-1796), en el apogeo de la dinastía Qing, la porcelana china alcanzó un refinamiento técnico sin precedentes en los hornos imperiales de Jingdezhen. Entre las piezas más valoradas por la corte imperial estaban aquellas denominadas en textos de la época como "xiangsheng" (perfectamente similares): porcelanas que remedaban con extraordinaria precisión otros materiales como el jade, el bronce antiguo, la laca roja cinabrio o incluso el bambú. Este juego de apariencias no era meramente ornamental; constituía una sofisticada declaración filosófica sobre la relación entre esencia y apariencia, y revelaba una concepción del mundo donde la mutabilidad de las formas servía como meditación sobre la permanencia de la sustancia, un reflejo caricaturesco de la materialidad transmutada.

Las ilusiones también exploran, en su intrincada dialéctica visual, una dimensión más íntima. Objetos cotidianos representados con tal precisión que invitan a ser asidos, interiores domésticos que se expanden más allá de sus confines físicos, escenas de la vida diaria congeladas en un realismo tan extremo que roza lo inquietante. El simulacro personal es también el terreno de la autobiografía velada, de la memoria distorsionada, de ese juego de espejos donde el artista se oculta mientras finge revelarse. Es, quizás, el ámbito donde el engaño visual adquiere su cariz más poético, pues nos recuerda que toda percepción es, en última instancia, un acto de interpretación subjetiva.

Lo político

El 29 de mayo de 1874, el pintor catalán Pere Borrell del Caso presentó en la Exposición de Bellas Artes de Barcelona su obra "Huyendo de la crítica", llevando la técnica del trampantojo aun territorio conceptualmente inexplorado. Su óleo sobre lienzo, conservado hoy en la colección del Banco de España, no se limitaba a simular objetos o espacios; representaba a un infante harapiento en el acto mismo de escapar del cuadro, atravesando el marco dorado fingido que delimita la frontera entre el espacio pictórico y el espacio real. Esta transgresión no es solo técnica, sino que fue profundamente política para la época: cuestiona los límites establecidos, desafía las convenciones que separan al creador del espectador, a la obra de su contexto. La mirada desesperada del pequeño, clavada directamente en los ojos de quien contempla el cuadro, nos convierte en testigos y cómplices de su fuga.

Finalmente, el juego de apariencias se transforma en una potente herramienta de cuestionamiento y subversión de los discursos de poder. Desde intervenciones urbanas que alteran nuestra percepción del espacio público hasta recreaciones históricas que revelan las ficciones sobre las que se erige el relato oficial. El engaño visual politizado nos recuerda que toda representación de la realidad está mediada por intereses ideológicos, que todo simulacro contiene, explícita o implícitamente, una toma de posición frente al mundo.

En esta era que algunos llaman postcapitalista, donde la distinción entre lo auténtico y lo simulado se vuelve cada vez más difusa, donde las tecnologías digitales multiplican los niveles de mediación entre nosotros y el mundo, donde la "posverdad" erosiona los cimientos mismos de nuestra experiencia compartida, el antiguo arte de engañar al ojo adquiere una relevancia renovada. Ya no es solo un virtuoso juego óptico destinado al asombro, sino una potente metáfora de nuestra relación contemporánea con las imágenes. En la era de la realidad virtual, la inteligencia artificial y el distanciamiento de la verdad, este artificio quizás tenga más que decirnos que nunca sobre las trampas —visuales, conceptuales, políticas— en las que voluntaria o involuntariamente nos dejamos caer.

Las obras aquí reunidas no ofrecen respuestas definitivas, sino que abren espacios de reflexión donde cada espectador puede cuestionar sus propias certezas perceptivas. Si la ilusión clásica buscaba la admiración ante el virtuosismo técnico, la contemporánea aspira a una complicidad crítica: no solo mirar, sino ser conscientes de cómo miramos y de cómo esa mirada construye, a fin de cuentas, nuestra realidad.

Marek Wolfryd

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El arte existe en el juego entre la certeza y la duda, una tensión dinámica que el trabajo de Garth Evans encapsula con una sensibilidad extraordinaria. A través de sus esculturas, Evans plantea preguntas profundas y atemporales: ¿Qué significa crear algo sin un propósito o lugar definitivos, pero con una necesidad innegable de existir? Con una carrera que abarca casi ocho décadas, la obra de Evans refleja no solo el acto físico de esculpir, sino también el esfuerzo emocional y filosófico de situar este acto en un mundo en constante transformación.

La práctica artística de Evans prospera en una paradoja: una precisión meticulosa entrelazada con una deliberada aceptación de la incertidumbre. Sus obras poseen un peso físico y emocional, no a través de una grandeza evidente, sino mediante gestos silenciosos que resuenan en los espacios que ocupan. Estas esculturas, alternadamente delicadas y monumentales, trazan los límites entre lo tangible y lo intangible. Su atención a los bordes—esos puntos liminales donde la forma se encuentra con el entorno—actúa como una meditación sobre los límites: lo que se revela, lo que se oculta y la incógnita que permanece más allá de la percepción.

Interactuar con la obra de Evans es enfrentarse a nuestra propia presencia física en el mundo. Aunque sus esculturas evitan representaciones literales de la figura humana, evocan las sensaciones, vulnerabilidades y movimientos del cuerpo. Este compromiso se refleja en los títulos de sus retrospectivas, como Beneath the Skin y But Hands Have Eyes, que enfatizan la experiencia íntima y encarnada de su arte. Las obras de Evans no replican el cuerpo, sino que evocan la tensión universal de estar atados al mundo material mientras anhelamos algo más allá.